ARTE de TEOTIHUACÁN

Arte de Teotihuacán

Avenida de los Muertos

La Avenida de los Muertos o Miccaotli, nombre que recibió de los aztecas, es uno de los dos ejes principales de la red urbana de la antigua ciudad de Teotihuacán, a la cual atraviesa de norte a sur. Jalonada por diversas edificaciones a lo largo de sus 2.000 m de longitud, en uno de sus extremos se halla la pirámide de la Luna (desde cuya parte superior está tomada esta fotografía), junto a la del Sol (que se observa al fondo de la imagen) uno de los más representativos monumentos de este centro, ubicado a pocos kilómetros de la ciudad de México.

Arte de Teotihuacán, conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas por la primera gran civilización de la región central de México (200 a.C.-700 d.C.). Su capital, Teotihuacán, situada a 45 km de la actual ciudad de México, se convirtió en la ciudad más importante de Mesoamérica. Las mejoras en las técnicas agrícolas, basadas fundamentalmente en la canalización de las aguas, hicieron posible una gran concentración de población que serviría de sostén económico de la ciudad y de mano de obra para las grandes construcciones públicas. El arte teotihuacano expresa por primera vez de forma grandiosa la concepción estatal mesoamericana que encontraría eco en lugares tan alejados como Monte Albán, El Tajín, Kaminaljuyú o Tikal.

La mayor contribución de Teotihuacán fue establecer las características definitorias de la ciudad sagrada. Toda ella constituye un gran teatro propagandístico donde la escenografía es espectacular y conmovedora. La amplia Avenida de los Muertos con las grandes pirámides del Sol y la Luna constituían un eje monumental, en torno al cual se levantaban construcciones palaciegas y templarias, mientras las áreas habitacionales se situaban en los barrios de las afueras (Atetelco, Tetitla, Tepantitla). Su grandiosidad es tal que cuando varios siglos después los aztecas tuvieron que elegir un lugar para situar la creación del mundo se decidieron por Teotihuacán. Un creciente comercio llevó su influjo hasta los lugares más distantes de Mesoamérica: por el norte hasta los desiertos de Sonora y Sinaloa y, por el sur, hasta Uaxactún y Tikal en las tierras bajas mayas. El resultado fue un enorme crecimiento de los sectores artesanales y un perfeccionamiento técnico de todas las artes como nunca antes se había conocido.

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ARQUITECTURA

Pirámide del Sol en Teotihuacán

La pirámide del Sol de Teotihuacán, en México, se erigió entre los años 50 y 200 de la era cristiana. Está construida con adobes recubiertos de piedra y alcanza una altura de 61 metros. Se compone de cinco cuerpos construidos con el sistema de talud y tablero que flanquean una escalera ceremonial que conduce a su cima, donde se alzaba un templo. Está orientada al este, por lo que el sol se pone exactamente frente a ella en el solsticio de verano.

Está estrechamente relacionada con el urbanismo. La planificación urbanística de la ciudad no sólo se encuentra en el centro, sino que toda ella responde a un reticulado muy preciso. Además del eje principal de la ciudad, que corre de norte a sur, la avenida Este (este-oeste) divide el centro en cuatro partes. La ciudad se extiende por 20 km² y debió tener una población de 100.000 habitantes. Alcanzó su mayor auge en la fase Xolalpan (450-650 d.C.) cuya superficie abarcó 24 km² llegando a tener 250.000 habitantes. Las grandes pirámides del Sol y la Luna, el templo del Quetzalpapálotl y la Ciudadela son los elementos más característicos. La pirámide del Sol, que mide 64 m de altura, pesa alrededor de un millón de toneladas y ocupa 45.225 m². El carácter cortesano de las construcciones se pone de manifiesto con la gran importancia que adquiere la Ciudadela. Se trata de una enorme plataforma de 400 m de largo que sostiene pirámides, templos y altares. Al fondo del patio principal se levanta el palacio de Quetzalcóatl, una estructura de seis cuerpos con tablero-talud, que más tarde se ornamentaría con imágenes de los dioses Quetzalcóatl (la Serpiente Emplumada) y Tláloc (dios de la lluvia) y con numerosos elementos marinos y conchas.

La utilización del sistema constructivo tablero/talud para cubrir los edificios alcanzó en Teotihuacán su máxima expresión difundiéndose después por toda Mesoamérica. Los materiales básicos de construcción eran de origen local. Se trituraban las rocas volcánicas de los afloramientos del valle y se mezclaban con tierra y cal para obtener una especie de hormigón resistente a la humedad que se utilizaba en las cimentaciones de los muros, que se hacían de adobe o de piedra sujeta con mortero. Los suelos y el revestimiento de los muros solían acabarse con un revoco que se pulimentaba cuidadosamente. El estilo geométrico y severo manifestado en su planificación y en el revestimiento de sus edificios fue suavizado por los relieves y murales que los cubrían.

Yacimiento arqueológico de Teotihuacán

Contiene los restos de la ciudad más antigua del continente americano, situados en el municipio mexicano de Teotihuacán. La ciudad ocupaba una superficie muy amplia, 21 km², y llegó a estar poblada por 125.000 habitantes. Sus notables monumentos incluyen las pirámides del Sol y de la Luna, unas de las edificaciones más grandes jamás construidas, la Ciudadela, el templo de Quetzalcóatl y la avenida de los Muertos.

Las construcciones neurálgicas de la ciudad eran sagradas. Toda la capital fue concebida como un proyecto sagrado, el centro cósmico donde se creó el mundo que habitamos. Los barrios de las afueras constituían verdaderos conjuntos de apartamentos unifamiliares. Las habitaciones se disponían hacia el patio interior y las paredes exteriores eran altas. Los edificios fueron estucados y pintados de vivos colores, mientras el interior era decorado con murales de gran riqueza técnica y simbólica. Es muy probable que los ocupantes de estos recintos estuvieran relacionados primariamente por lazos de parentesco, pero también por una común especialización artesanal.

En la fase Metepec (650-700 d.C.) se inició la decadencia de la ciudad. Aparecen fortificaciones en algunos lugares y las representaciones de guerreros en los murales se hacen abundantes. La deforestación del área, el estrangulamiento social y, lo más importante, la fuerte presión de poblaciones seminómadas procedentes del norte, dieron al traste con la ciudad en la que se empiezan a detectar vestigios de incursiones bélicas.

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ARTE MURAL

Se localiza en los muros de varios palacios situados en el perímetro urbano de la gran metrópoli. Ejemplifica muy bien la concepción sagrada de la ciudad. Las escenas están presididas por figuras de dioses o por sacerdotes ataviados con sus atributos. El más representado es el dios de la lluvia, Tláloc, protagonista de numerosas ceremonias relacionadas con la tierra y la fertilidad. El Tlalocan, o paraíso del dios Tláloc, es el mural más conocido. Situado en el barrio de Tepantitla nos muestra a quienes se hallan en ese paraíso disfrutando felices de los dones de la naturaleza. A mediados del siglo V, y coincidiendo con la expansión de la cultura teotihuacana a otros territorios, los murales se llenan de escenas y motivos militares, con guerreros armados con escudos, dardos y propulsores, jaguares y coyotes comiendo corazones humanos y diferentes signos calendáricos asociados con registros dinásticos. Otros murales en Atetelco, Zacuala o Teopancaxco, arrojan información sobre otros dioses, sobre el calendario, el comercio y las actividades guerreras.

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CERÁMICA

Fue uno de los elementos más característicos de la cultura teotihuacana. Una vez cubiertas las piezas por una fina capa de estuco se pintaban sobre ellas temas geométricos y escenas naturalistas que incluían dioses, sacerdotes, jeroglíficos, animales y plantas. El tipo más difundido fue el cilindro trípode con tapadera, decorado con pintura, relieve e incisión. La cerámica llamada ‘naranja fina’ alcanzó una gran difusión utilizándose como elemento de cambio hasta los confines del Imperio.

Coincidiendo con la aparición de escenas militaristas encontramos una cerámica antropomorfa, realizada a molde, que representa hombres desnudos en actitud de movimiento o sentados a la manera oriental. Su rostro es triangular, con deformación craneana, predominando la concepción lineal del cuerpo.

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ESCULTURA

No alcanzó entre los teotihuacanos la importancia que tuvo entre pueblos anteriores (olmecas) y posteriores (toltecas y aztecas). En términos generales podríamos decir que se limita a reforzar el mensaje ideológico de las elites. Son geométricas y de apariencia pesada. La pieza más singular es una cariátide utilizada como elemento arquitectónico y asociada con la pirámide de la Luna que parece ser un antecedente de la estatua azteca de la diosa del agua (Chalchiuhtlicue). El marcador de juego de pelota de La Ventilla es el único ejemplo notable que poseemos. Dignos de mención son también las esculturas que sobresalen en los muros del templo de Quetzalcóatl: efigies de Tláloc, serpientes emplumadas, caracolas y conchas.

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ARTE LAPIDARIO

Tuvo un gran desarrollo. Se conservan excelentes máscaras realizadas en piedras duras, como el ónice, la diorita y las serpentinas, enriquecidas con mosaicos de coral y obsidiana. Aunque todas las máscaras están descontextualizadas parece que existe un acuerdo respecto a su carácter marcadamente funerario.

El arte teotihuacano sentó las pautas de lo que luego sería el arte mesoamericano. Como sistema de expresión simbólica no tuvo parangón con ningún otro, llevando su influencia a lugares que nunca más volvieron a estar relacionados de forma tan estrecha. Lo imponente de su arquitectura, la gravedad de sus formas y lo delicado de sus artesanías hacen de Teotihuacán la ciudad sagrada por excelencia.

UN ARTISTA INCOMPRENDIDO

Biografía de Vincent Van Gogh – el pintor, el mártir incomprendido del arte moderno

Para quienes conocen algo de la Biografia de Vincent Van Gogh, coincidirán conmigo que la vida y la obra de este gran pintor está tan entrelazada que es casi imposible ver sus pinturas sin leer en ellas la historia de su vida: una vida de la que se hablo tanto que ya se ha convertido en leyenda. Van Gogh es la encarnación del sufrimiento, un mártir incomprendido del arte moderno, el emblema del artista como un extraño.

Recordemos que el primer artículo sobre el pintor fue publicado en enero de 1980 en el Mercure de France. El autor del artículo, Albert Aurier, estuvo en contacto con un amigo de Van Gogh llamado Emile Bernard, por medio del cual se enteró de los detalle de la enfermedad de Vincent. En ese entonces, Van Gogh vivía en un hospital psiquiátrico en Saint- Remy, cerca de Arles.

Segun la Biografia de Vincent Van Gogh, el año anterior, se había cortado el lóbulo de la oreja derecha. No obstante, sin revelar explícitamente estos hechos de la vida del artista. Aurier introdujo su conocimiento de la aparente demencia del pintor en su discusión sobre las pinturas. Así, por ejemplo, utilizaba términos como “pasión obsesiva” y “preocupación persistente”. Según su parecer, Van Gogh era un “genio terrible y demente, a menudo sublime, algunas veces grotesco, siempre al borde de lo patológico”.

El periodista, Aurier consideraba que el pintor era como un “Mesias” quien regeneraría la decrepitud del arte y quizá de la sociedad industrial. Con esta caracterización estableció las bases para el mito Van Gogh que comenzó a surgir poco después de su muerte – Después de todo, Aurier no creía que Van Gogh fuera comprendido alguna vez por el público en general.

Algunos días después del funeral en Auvers-sus-Oise, el doctor Gachet, quien cuido del pintor al final de su vida, le escribió a Theo, hermano de Vincent (quien tras su muerte se ocuparía de buscar el reconocimiento de Van Gogh, cuyas obras en mayor cantidad se encuentran expuestas en el Museo Vincent Van Gogh de Ámsterdam).

“ Éste desdén soberano por la vida, sin duda, resultado de su impetuoso amor por el arte, es extraordinario. (…). Si Vincent aún estuviera vivo, llevaría años y años para que triunfe el arte humano.

No obstante, su muerte es, por así decirlo, el resultado de la lucha entre dos principios opuestos: luz y oscuridad, vida y muerte. En sus cartas, de las cuales han sido publicadas casi setecientas, escribía a menudo sobre su deseo de amor y seguridad:” Me gustaría estar con una mujer para variar, no puedo vivir sin amor, sin una mujer”. Los sueños más burgueses de amor y un hogar de Van Gogh nunca se materializaron.

Lamentablemente, según la Biografia de Vincent Van Gogh, se sabe que no sólo buscó el amor de las mujeres, sino también el de su familia y amigos, aunque nunca lo logró en la medida en la que él hubiese deseado. Varios días antes de su suicidio, resumió su largo fracaso para encontrar una intimidad satisfactoria en el siguiente comentario enigmático: “Como a través de un espejo, por una oscura razón-ha permanecido”.

MUNCH

Pintores famosos; Desde el universo íntimo y personal de Edvard Munch

Nos dedicaremos a conocer algo más de Edvard Much, que fue uno de los pintores famosos más influyentes del arte contemporáneo, y encabezó los cambios en el arte de la pintura en los convulsos años del cambio de siglo.

De personalidad compleja y contradictoria, Much era un artista introspectivo, aunque de carácter afable, que se mostró reticente a los estilos imperantes en la época y se opuso a la aproximación analítica que defendían los impresionistas. Este gran pintor busco una alternativa viable para que el artista lograra dejarse llevar por los dictados de la pasión, guiada por la emoción y la pura expresión personal.

Se dice que, los cánones de la época le quedaban estrechos, pues el era a un pintor que encontraba en su universo más íntimo y personal la fuente de la que fluía su obra, que abarca óleos, acuarelas, pasteles, dibujos, grabados, litografías y xilografías en una carrera de más de 60 años.

Este pintor catalogado como uno de los pintores famosos de su época recurrió a sí mismo y a su entorno familiar para exponer historias no dialogadas de vida y muerte, amor y pérdida, sexo, y dolor, siempre bajo una tensión constante que marcaría, sobre todo, la primera mitad de su producción. El propio Much lo definiría así: “Sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos”.

Y es que Much hijo de un médico militar, el segundo hermano de cinco, fue testigo de la muerte de su madre cuando apenas tenía cinco años; después llegaría la de su hermana. Tanta enfermedad y muerte empujaron a su padre, ya un cristiano devoto, hacia derroteros de fervor mucho más profundos. Según parte de la Biografía de Much, ante la menor travesura de sus hijos los amenazaba con la condenación eterna. El propio pintor fue un niño delicado, y su frágil salud incidió en que abandonara sus estudios de ingeniería y se inclinaría por el arte.

Cierro este artículo con una frase de Edvar Much, con el compromiso de que en próximas entregas juntos conoceremos más de este gran personaje y pintor famoso:

“Desde que nací los ángeles de la anguastia, el desasosiego y la muerte estaban a mi lado (…) me acechaban cuando iba a dormir y me aterrorizaban con la muerte, el infierno y la condenación eterna. A veces me despertaba de noche y miraba alrededor: ¿estaba en el infierno?”.

ARQUITECTURA COMO ARTE

Significado de arquitectura – definición como arte

De modo general y para adentrarnos más en lo que representa el significado de arquitectura y su definición como arte, podríamos decir que la arquitectura es el arte de planear, proyectar, diseñar y construir espacios habitables, y engloba, no sólo la capacidad de diseñar los espacios sino también la ciencia de construir los cvolúmenes necesarios.

Puede decirse que la arquitectura se encarga de modificar y alterar el ambiente físico para satisfacer las necesidades del ser humano. Los arquitectos no sólo se encargan de desarrollar construcciones en función de su forma y utilidad, sino que también siguen preceptos estéticos. Por eso, la arquitectura suele ser considerada como una de las bellas artes.

Así tradicionalmente, la arquitectura ha sido considerada una de las bellas artes. Determinados edificios u otras construcciones son obras de arte ya que pueden ser considerados primariamente en función de su forma o estructura sensible o de su.

Aunque en la actualidad suele considerarse que la principal actividad de la arquitectura va dirigida al diseño de espacios para el refugio y la habitación, sólo a partir del siglo XIX comenzaron los arquitectos a preocuparse por el problema del alojamiento, la habitabilidad y la higiene de las viviendas, y a ampliar su ámbito de actuación más allá de los monumentos y edificios representativos.

De acuerdo al periodo histórico, es posible hablar de distintos tipos de arquitectura. La arquitectura gótica, por ejemplo, tuvo su auge entre el siglo XII y el siglo XV, caracterizándose por la ligereza estructural y la iluminación del interior de los edificios. La arquitectura renacentista (entre los siglos XV y XVI) y la arquitectura barroca (del siglo XVII al XVIII) son algunos de los ejemplos de estilos arquitectónicos.

"EL GRITO" de Edvuard Munch

Pagan 119.9 millones de dólares por “El grito” de Edvard Munch

 La obra del pintor noruego se convierte en la más cara de la historia de las subastas.

    

El grito de Edvard Munch, a subasta

AGENCIAS

Nueva York, miércoles 2 de mayo de 2012.-La única versión en manos privadas de las obra maestra “El Grito” del artista noruego Edvard Munch fue subastada este miércoles por Sotheby’s en Nueva York, anunció la casa de remates.
La única de las cuatro versiones de “El grito” de Edvard Munch que quedaba en manos privadas se vendió hoy en Nueva York en 119,9 millones de dólares (91 millones de euros), cifra récord que supera los 106,5 millones de dólares (81 millones de euros) de “Desnudo, hojas verdes y busto” de Picasso, el máximo histórico alcanzado hasta ahora por un cuadro en una subasta.
Simon Shaw, director de la subasta organizada por la casa Sotheby’s, aseguró a la agencia Efe que la obra del pintor noruego (1863-1944) “define la modernidad y es instantáneamente reconocible, porque es una de las pocas imágenes que trascienden la historia del arte y que tienen un alcance global, quizás sólo detrás de La Mona Lisa”.
“El Grito” de Munch (1863-1944), una de las pinturas más famosas del mundo, encabezará las ventas de arte moderno e impresionista que organiza Sotheby’s, señaló la casa de remates en un comunicado.
La obra es propiedad del empresario noruego Petter Olsen, cuyo padre Thomas fue amigo, vecino y mecenas de Munch.
La pintura de 1895 y es “una de las cuatro versiones de la obra y la única versión aún en manos privadas”, indicó Sotheby’s.
“Dado cuán raros son los verdaderos íconos que llegan al mercado, es difícil predecir el valor de ‘El Grito’. El reciente éxito de obras maestras en Sotheby’s sugiere que el precio podría exceder los 80 millones de dólares”, dijo el vicepresidente de Sotheby’s y titular del departamento de Arte Moderno e Impresionismo, Simon Shaw, al anunciar la venta semanas atrás.
“Reconocible de manera instantánea, esta es una de las pocas imágenes que trasciende la historia del arte y alcanza el inconsciente colectivo. ‘El Grito’ tiene más fuerza hoy en día que cuando fue concebido”, agregó.Superó las expectativas y se convirtió en una de las obras de arte más caras de la historia de las subastas de obras de arte.
La obra, cuyas cuatro versiones fueron pintadas entre 1893 y 1910, muestra a una figura tomándose la cabeza en un momento de angustia y desesperación existencial delante de un paisaje de colores vívidos en un fiordo cerca de Oslo.

LAS PINTURAS MEJOR SUBASTADAS FUERON:

 'El grito' de Edvard Munch y sus ya icónicos 119,9 millones de dólares (91 millones de euros) superan los 106,5 millones de dólares (81 millones de euros) de 'Desnudo, hojas verdes y busto' de Pablo Picasso, el máximo histórico alcanzado hasta ahora por un cuadro en una subasta.
Simon Shaw, director de la subasta organizada por la casa Sotheby's, aseguró a Efe que la obra del pintor noruego (1863-1944) "define la modernidad y es instantáneamente reconocible, porque es una de las pocas imágenes que trascienden la historia del arte y que tienen un alcance global, quizás sólo detrás de 'La Mona Lisa'".
El cuadro pertenecía a Petter Olsen, cuyo padre fue amigo, vecino y empleador de Munch. En ese sentido, Shaw señaló que se trataba de "una oportunidad sin precedentes para comprar una obra de semejante influencia".
Otras obras que despertaron gran interés durante la subasta fueron 'Mujer sentada en una butaca', un retrato de Pablo Picasso en el que el pintor español representó a su musa y amante Dora Maar, vendido en 29,2 millones de dólares (22,2 millones de euros), o 'Primavera necrofílica', de Salvador Dalí, por la que se pagaron 16,3 millones de dólares (12,4 millones de euros).
También 'Cabaña sobre los árboles' de Paul Gauguin, que se vendió por 8,4 millones de dólares (6,4 millones de euros), 'Bañista en taburete rojo' y 'Dos mujeres', ambos de Picasso, en 2,7 millones y 2 millones de dólares (2 millones y 1,5 millones de euros) respectivamente, o el cuadro 'Cabeza humana', de Joan Miró, por el que un comprador anónimo pagó 14,8 millones de dólares (11,25 millones de euros).

ARTE PALEOLITICO "LAS VENUS "

LAS PRIMERAS ESCULTURAS DE LA HISTORIA :Con la denominación genérica de "venus paleolíticas" se conoce a un numeroso grupo de esculturas femeninas de pequeño tamaño, localizadas en diversos yacimientos correspondientes al Paleolítico Superior en Europa (Rusia incluida), realizadas tanto en bulto redondo como en relieve y que supera ya el centenar de ejemplares, dejando a un lado el hecho de que representaciones con el mismo motivo se han encontrado también formando parte de algunos conjuntos de pintura rupestre. Antes que otra cosa, conviene precisar que el término de Venus no alude aquí, lógicamente a ninguna divinidad de la belleza y ni siquiera puede afirmarse que corresponda a una cierta idealización de este concepto.

Venus de Lespugue. Marfil. Hacia 26000/24000 a.C. París.

 Venus de Savignano. Esteatita. ¿25.000 a.C.? Roma.

Cuando se trata de analizar estas figurillas, existen varias cuestiones en las que coinciden plenamente todos los investigadores: no cabe duda de que son representaciones femeninas, cuyos autores han puesto un énfasis especial en recoger con el mayor detalle algunos rasgos anatómicos, fundamentalmente los pechos, las caderas y las nalgas, el vientre e incluso la vulva, lo que podría indicar una clara preferencia por los elementos más visibles de la sexualidad femenina. Al mismo tiempo, en muchas de estas figuras observamos también una exageración de la obesidad concentrada en esas zonas del cuerpo, lo que se ha dado en calificar como esteatopigia, aunque tal palabra no figure en el diccionario de nuestra lengua. Además, frente a la presencia de estos caracteres, la mayoría de estas figuras carece de rostro propiamente dicho (aunque a veces se represente el cabello) y se observa en ella la escasa atención prestada a las extremidades que en algunos casos están sólo indicadas muy escuetamente. Finalmente, en casi todas estas piezas resulta evidente la esquematización de la representación humana, que viene a contrastar enormemente con el elevado naturalismo de las figuras de animales características de la pintura rupestre de la misma época.

Venus de Willendorf. Piedra caliza. 24.000/22.000 a.C. Viena

Dada la amplia extensión geográfica en que se han encontrado estas venus (desde el sur de Francia hasta las estepas siberianas) es obvio que no puede existir un único modelo ni en cuanto a la forma de la figura, ni respecto a su tamaño (oscilan entre los 5 y los 25 centímetros) o la materia prima empleada para realizarlas (piedras de diverso tipo, marfil, hueso, etc.). En todo caso, y pese a la diversidad de modelos existentes, bien pudiera plantearse la existencia de una cierta unidad cultural en el amplísmo territorio en el que se localizan los hallazgos, asociada aquella a la presencia de los Homo Sapiens.

Venus de Brassempouy. Marfil. 26.000/24.000 a.C. París.

Sin embargo, el acuerdo entre los investigadores termina a la hora de dilucidar cuál puede ser el significado que puede atribuirse a estas figurillas. Según unos, cabe entenderlas como primitivas diosas de la fertilidad, teniendo presente lo explícito de los rasgos sexuales femeninos. Partiendo de esta idea, hay quienes las consideran amuletos de uso personal (lo que explicaría la ausencia de pies o de soportes para su colocación en vertical), que podrían asociarse a ideas apotropaicas (propiciadoras de la salud), mientras que otros apuntan a que se trata de una cierta forma de autorretratos (ante lo cual tendríamos que preguntarnos porqué no los hay masculinos). Por último, no falta quien explica su existencia como manifestación del carácter matriarcal de estas sociedades paleolíticas. En el caso de la venus reproducida junto a estas líneas, la presencia de ese cuerno ha llegado a asociarse a la idea de "cuerno de la abundancia", lo que parece poco probable para este tipo de sociedades depredadoras.

Venus de Laussel. Piedra caliza. ¿Hacia 24.000 a.C.? Burdeos.

Casi con toda seguridad jamás sabremos de manera definitiva porqué se realizaron estas diminutas figuras. Pero ahí quedan (junto a las representaciones de algunos animales) como una de las más antiguas muestras de la escultura humana. Magníficos ejemplos del arte mueble de las sociedades cazadoras-recolectoras del Paleolítico Superior que evidencian la posesión por sus autores de ciertas preocupaciones de carácter estético (aunque no exclusivamente) y el avance respecto a una nueva capacidad de la inteligencia humana: la de realizar objetos artísticos en tres dimensiones.

Izquierda: Venus de Gagarino-1. ¿? Piedra. Ucrania.

Derecha: Venus de Dolní Věstonice. Terracota. 29.000/26.000 a.C. Brno, República Checa.

Joaquin Torres Garcia , para quien "nuestro norte es el sur"...dibujo emblemático que ejemplifica de manera inteligente nuestro sentir artístico y encabeza nuestro blog

JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874-1949)   Montevideo, Uruguay   Orígenes. Primeros años. Educación.     Joaquín Torres García nació en Montevideo el 28 de julio de 1874, hijo de Joaquín Torres Fradera y María García Pérez. Su padre era catalán. Había nacido en Mataro en el seno de una familia de cordeleros es decir en un ambiente relacionado con la navegación. Quizás por ello, en su condición de segundón, que no le ofrecía demasiadas perspectivas de continuar el negocio de su progenitor, emigró a los diecinueve años al Uruguay, donde trabajó denodadamente creando en Montevideo y en lo que en el último cuarto del siglo pasado se denominaba "Plaza de las Carretas" un establecimiento comercial que era algo así como un bazar o almacén de los más heterogéneos artículos, con una cantina anexa que frecuentaban principalmente los gauchos que llegaban a la ciudad para vender sus productos y a ola vez hacer su provisiones. Torres Fradera tenía, junto a su almacén y cerca de un copudo ombú, un aserradero de madera y un vasto taller de carpintería en el que Joaquín pasaba muchas horas cortando y ensamblando piezas. Su arte acusará la huella de la habilidad así adquirida. La madre, uruguaya de nacimiento pero hija de un oriundo de Canarias, de nombre José María y de profesión carpintero, y de una mujer Rufina, que era la única americana de varias generaciones y tenía en sus venas sangre de los colonizadores españoles y de los aborígenes. Joaquín creció flaco y pálido, como decían los suyos "era todo pellejo y huesos". Se manifestaba sensible y nervioso. Dotado de un gran poder de asimilación, se formó en buena parte por su cuenta, leyendo vorazmente. Torres Fradera experimentará diversos altibajos en su situación económica. Sus ahorros se esfumarán al quebrar un banco y, cuando había rehecho su fortuna, una disposición del gobierno uruguayo, prohibiendo determinadas importaciones lo arruinó de nuevo. Decidió volver a tierra de sus padres. En julio de 1891 embarcó en Montevideo con su esposa e hijos hacia Génova y seguidamente rumbo a Barcelona.   Vuelta a las raíces. Aprendizajes. Tanteos.   Llegados a la capital catalana, van casi sin detenerse, del puerto a la estación ferroviaria, para tomar el tren que los lleve a Mataro. Joaquín tiene diecisiete años. Todo excita su curiosidad: la gran ciudad vislumbrada y la villa nativa de su progenitor; el taller de la familia de cordelería; incomprensible lenguaje en el que su padre conversa con sus tíos y sobrinos, aquel catalán que al poco tiempo hablar a la perfección e incluso años más tarde utilizará literariamente; el suave paisaje de Mareme, de vegetación modesta pero animado por la incomparable luz del mar latino, que habrá de influir posteriormente y de un modo decisivo en la concepción clásica de una etapa de la evolución pictórica. Frecuenta la escuela nocturna de Artes y Oficios para tomara lecciones de dibujo con Josep Vinardell. Se inicia en la pintura... A la vez que se forma culturalmente, su afición a la pintura va en aumento. Llega un momento en que su destino está decidido, no sin cierta oposición paterna: será artista. Ingresa a la célebre Academia de la Lonja, la célebre "Llotja" fundada por la Junta de Comercio y que en los días de Torres García se denominaba "Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona" En 1897 un número extraordinario del diario barcelonés "La Vanguardia" reproduce un dibujo suyo: una escena callejera costumbrista llamada "La compra de turrones" y al cabo de pocos días presenta una variada colección de dibujos en el Salón de Exposiciones del mismo diario. Se sabe que Torres García trabajó una temporada en las obras del templo de la Sagrada Familia, a las órdenes de Antonio Gaudí, aunque se desconoce la naturaleza de su aporte a la obra, así como que colaboró con Gaudí en la Reforma de la Catedral de Palma de Mallorca. En 1904, poco después de trabajar a las órdenes de Gaudí realiza con Iu Pascual, su compañero de trabajo en la Catedral Mallorquina una exposición en el "Círculo Artístico de Sant Luc" con gran apoyo de la crítica especializada. En mayo de 1904 publica un artículo en la revista "Universitat catalana" donde sostiene que nunca la forma artística debe consistir en una copia de la realidad, revelando así el idealismo de su concepto del arte.   Iniciación al muralismo. Desengaños, Bélgica.   En 1906 se le presenta a Torres García la primera oportunidad de realizar un trabajo personal: pintar óleos de escenas idílicas de la vida campesina en una estancia de la residencia del Barón de Rialp. Prontamente recibe otro encargo, se trataba de la seis grandes lienzos para decorar la Capilla del Santísimo de la Iglesia Neoclásica de San Agustín de Barcelona. En 1908 se presenta otra gran oportunidad para Torres García, pintar una estancia del ayuntamiento de Barcelona, realiza allí escenas alusivas a la actividad comercial y mercantil de la ciudad. Su obra generó algunas voces de descontento "su modernidad desagradó a los rutinarios". En 1910, ya casado con Manolita Piña, parte a Bruselas con el objetivo de montar el pabellón uruguayo de la Exposición Universal, pinta allí escenas dedicadas a las principales fuentes de riqueza de su país: la ganadería y la agricultura. Tanto en el viaje de ida como de vuelta se detuvo en París donde intercambio ideas y contempló la obra de sus amigos pintores. A su retorno a mediados de 1910 expone en la sala "Faianç Catala", la acogida de la prensa y el público es tibia, solo algún crítico elogia la armonía de sus grises pero con reticencias.   El descubrimiento del Mediterráneo. Serenidad.   Por razones de economía el matrimonio Torres-Piña se instala en Vilasar del Mar, el pintor encuentra allí un aislamiento fecundo. La sugestión de aquel paisaje ribereño contribuye a despertar en su espíritu un fervor por lo clásico. Por ello al nacer en Vilasar su primera hija le asigna el nombre de Olimpia, le seguir cuatro años después Ifigenia, luego Augusto y por último Horacio. Parece haber logrado ver con sus ojos lo que contemplaban los antiguos. En la primavera de 1911 se celebra en Barcelona la "Sexta Exposición Internacional del Arte", Joaquín había enviado allí diversos cuadros como "Palas introduciendo a la Filosofía en el Helikon como Décima Musa" Tiempo más tarde le proponen la tarea de adorno y restauración del Palacio de la Generalitat, realizando también los murales del "Salón de San Jorge". A mediados de 1912 parte a Italia con el propósito de conocer los frescos sobre todo los de Pompeya, sin embargo fatigado por tantos viajes desistió de la empresa, estuvo en Florencia y en Roma. En setiembre de 1913 aparece un libro de Torres García llamado "Notes sobre art" que recopila sus conceptos sobre estética. Sus frescos en las paredes del Salón de San Jorge le ocasionaron muchas críticas, incomprensión y disgustos. Se crea una gran polémica en torno a su arte que sacude toda Barcelona.   El sosiego anhelado. Lejos de las intrigas de Barcelona Joaquín Torres García pretende arraigarse y vivir en una casita de campo en las cercanía de "Can Bogunya". Esta casita se inaugurar en 1914 era una mezcla de casa de campo catalana, villa romana y templo griego con dinteles y columnas inclusive, la bautizó con el nombre de "Mon Repos", o sea "Mi descanso". Pero el sueño no pudo cumplirse, Torres García no pudo renunciar a su pasión y continuar con el Salón de San Jorge y otras obras. Elabora un arte muy sencillo, voluntariamente limitado.El arte que crea entre 1915 y 1917 puede calificarse de franciscano porque surge fruto de una total admiración a cuanto lo rodea.   La crisis de 1917. Dinamismo ciudadano. A principios de 1917 y junto al pintor Rafael Sala, expone por segunda vez en las galerías Dalmau, que albergaban las más célebres manifestaciones artísticas de Barcelona. Ese mismo año toma contacto con el pintor uruguayo Rafael Barradas, con quien establecerá un vínculo muy estrecho. Barradas denomina a la pintura de Torres García "vibracionismo". Paulatinamente y sobre todo después de la muerte de su amigo Henrios Proa de la Riba, Torres García pierde apoyo de las autoridades locales y es muy seriamente cuestionado por la prensa. Su cuarto fresco en el Salón de San Jorge fue ampliamente censurado. Los años 1918 y 1919 serán muy duros.   Desaliento. Arte pobre. Inconformismo. El desengaño sufrido lleva a Torres García a aislarse, concentrarse más en sí mismo y limitar sus amistades a un círculo de personas de ideología inconformista, incluso simpatizantes de la revolución. Torres García ser presa del estado de espíritu de su tiempo. Ni el desaliento ni la austeridad son obstáculos para que se realice entonces una de sus obras más felices y enjundiosas: un panel decorativo con unos personajes elegantemente vestidos y situados en el jardín (entre ellos el propio pintor), que exhibió en la Exposición General de Arte de Barcelona, celebrada en la primavera de 1918. En aquel mismo período, Torres García inicia una modalidad en su producción artística en la que pondrá muchas esperanzas y obtendrá nuevos desengaños a pesar del evidente interés que ofrece: se dedicar a la producción de juguetes de madera, diseñados por el e ingeniosamente ensamblados. Las horas de infancia transcurridas en el taller de su padre en Montevideo estaban allí presentes. Pero el negocio fracasa. La situación económica empeora. En el ambiente artístico catalán donde abundan como en todas partes los maledicientes empieza a aludirse Torres García como "Torres-Desgracias". Desanimado decide marchar a los Estados Unidos.   América dinámica y amarga. Pocas fueron las alegrías y muchos los sinsabores vividos por Torres García y su familia en Nueva York. Si en parte quedó fascinado por la vida trepidante en esa inmensa aglomeración humana, por otra encontró grandes dificultades para obtener algún dinero con su arte en aquella sociedad materialista a la que no pudo integrarse del todo por su desconocimiento del inglés Escena callejera en Nueva York, óleo de 1921.                   Muchas obras del artista reflejan su admiración por Nueva York, pero por las dificultades de idioma se relaciona preferentemente con extranjeros. Ensaya nuevamente con la industria del juguete sin obtener buenos resultados, pensando en mayores oportunidades de éxito y facilidades de fabricación hace un nuevo intento y se marcha con toda su familia a Génova, lleno de esperanzas. en julio de 1922.   Otra vez el Mediterráneo. Frustraciones. Episodio final de los frescos barceloneses. Los Torres se instalan en Fiéstole, el artista deja de pintar enfrascado en la fabricación de juguetes de madera, celebra una muestra con grandes expectativas y muy pobres resultados. Un nuevo emprendimiento en materia de industria del juguete queda frustrado por el incendio de un almacén donde guardaba las existencias ya listas para la venta de Navidad. Igualmente Torres García continúa con la construcción y venta de juguetes a Norteamérica y Holanda. Pero el régimen fascista italiano más allá de las razones económicas hace muy incómoda la permanencia de la familia Torres-Piña en Italia. En diciembre de 1924 se instala en Villefranche-sur-Mer, un pueblito francés de la Costa Azul y empieza a pintar nuevamente. Se diría que el ambiente del Mediterráneo ha desarrollado su espíritu clásico pintando hombres y mujeres trabajando la tierra, más semidioses que agricultores, pintados con un voluntario arcaísmo estilístico. La dictadura de Primo de Rivera incide en la autonomía de Cataluña, y pintores oficialistas y con tendencias académicas quedarán a cargo de los frescos del Salón de San Jorge. Con honrosas excepciones muchos pintores se prestaron gustosos a eliminar la obra mural de Torres García. La tendencia era "dar marcha atrás" a la obra de la administración catalana, lo penoso es que ninguno de esos pintores depredadores de la obra de Torres García logró jamás superar ni su fama, ni su obra. En setiembre de 1926 y estimulado por el éxito de algunas exposiciones suyas logra el sueño de llegar a París con toda su familia.   Estancia en París. Actividad febril. La abstracción. Los primeros tiempos en París fueron muy duros, dificultades para conseguir alojamiento, la "Vía Crucis" de los "marchands". Sin embargo nunca deploró haber pasado por desalentadoras experiencias: "Yo he aprendido mucho en París, puedo decir que allí me formé definitivamente" sostiene Torres García. En los primero tiempos de su estancia en París, su pintura acusa una influencia "fauve" en la voluntaria brutalidad de los rostros o las figuras de cuerpo entero, pintadas toscamente como ciertos ídolos de los pueblos salvajes, aunque en la obra de aquella época, además de la seducción del arte negro, se percibe en algunos paisajes y bodegones, una preocupación estructural de innegable filiación cubista. Paisaje de ciudad, óleo sobre cartón, 1928.                                   El círculo de amistades de Torres García en París entre 1928-1929 revela, pues una afinidad en el sentido artístico, con un conjunto de personas que, a pesar de la diversidad de formulaciones y de la multiplicidad de los experimentos estéticos llevados a cabo por cada una de ellas, aprecian lo estructural más que lo aparente, el concepto más que la imagen, lo racional más que lo sensible. A finales de 1928 Torres García se ha desprendido ya de todo resabio "fauvista" y primitivista y tiene de a la abstracción. Su tendencia a la austeridad formal se acusa en una modalidad estilística que dar mucho juego en su pintura por aquellos años: la disociación de la línea y el color y la producción de un tipo de dibujo muy esquemático. "La Historia del Arte -dijo Torres García- muestra que todos los pueblos pasan de lo puramente imitativo a lo abstracto. Esa evolución no es fortuita: obedece a la tendencia de la Humanidad a seguir el sentido del Universo, que en todo momento se encamina hacia la Unidad..." Si la perspectiva constituía para el pintor un impedimento para sugerir, en un solo plano, la noción de la unidad de la diversidad de las formas, también en aquella época constructiva consideró Torres García que los valores, la intensidad de los tonos o lo que se denominas "claroscuro" son elementos accesorios o secundarios respecto a lo esencial, que es el color, de modo que, para no perjudicar la unidad de la composición, aprovecha el sistema del funcionalismo ortogonal o de las cuadrículas, para destruir el colorido, asignando cada color diferenciado a un plano o cuadro distinto.  Composición en rojo, blanco y negro, año 1938. Del tamaño de éstos dependía, al parecer del artista la intensidad tonal. Las formas y los colores que perciben nuestros sentidos son, pues reelaborados y pasan a ser objeto de una reestructuración. Pero ésta no se hace arbitrariamente. Sometiéndola a una orden -decía Torres García- se puede elevar a la Naturaleza a un plano universal, porque se procura ajustar lo visible a la ley de Unidad que preside el Cosmos. La pretensión del artista era, por tanto, muy ambiciosa. Si, por un tiempo, definió sus pinturas como "Constructivismo" poco después les aplicó la denominación de "Universalismo Constructivo"" En definitiva se trata de un arte de gran contenido ideológico, ya que aspiraba a dar una visión unitaria del Mundo por medio de una rígida estructura y de un esquematismo formal y colorístico, sin incidir en la abstracción total. Por eso las obras del pintor están llenas de alusiones a la realidad, Torres García incluye en los recuadros de sus composiciones, representaciones de objetos usuales: un reloj, un martillo, un áncora, o bien figuraciones de seres vivientes: un pez, un hombre... Así el contemplador de esta especie de jeroglífico nunca llega a tener la impresión de estar desligado en la realidad perceptible. Durante sus años parisinos pudo haber sido completamente feliz de no haber sentido de un modo acuciante la preocupación económica. El crack de 1929 y la consecuente crisis económica mundial, lo hacen pensar en trasladarse a España donde acababa de instaurarse la República Española, pensando sobre todo en sus amigos influyentes ahora en el nuevo régimen. Llega a Madrid el 11 de diciembre de 1932.   Período madrileño. Vanos esfuerzos. Transitoriedad. Pasar en Madrid cerca de un año y medio. Reconoce en su autobiografía como una de las épocas de su vida en que ha sufrido más, no solo desde el punto de vista económico, la prédica de su estética, y su pintura son recibidas con indiferencia. Sin embargo más allá de esas dificultades puede Torres García reencontrar viejos amigos de su etapa catalana y hacer muchos nuevos amigos, hombres ilustres de su tiempo, vanguardia artística de la época como Federico García Lorca que tenía referencias suyas a través de Rafael Barradas, entre otros. Lo que no obtuvo fue el público reconocimiento de su valía. De gran ascendiente entre sus alumnos, logró formar un Grupo de Arte Constructivo. Precisamente cuando su situación económica tendía a mejorar, Torres García resuelve viajar a América, primero piensa en México pero descarta esa tierra por motivos de salud, luego en Montevideo para donde embarca en abril de 1934. Los últimos años en el Uruguay. Fecunda docencia. Cuando después de 43 años de ausencia, regresó a los 60 años a Montevideo y se constituyó en un incansable maestro.   Arte Universal, óleo sobre tela, año 1943. En la capital uruguaya dictó más de seiscientas conferencias, pintó con asombrosa vitalidad y llegó a publicar cerca de una decena de libros, debemos recordar que, pese a los motivos sentimentales los contactos de Torres García con su país de origen no habían sido muy intensos. A causa del carácter esporádico de esas relaciones, la información que el artista tenía sobre su país de origen era más bien escasa. Inmediatamente sintió una profunda admiración por Montevideo y sus habitantes. La desilusión vino poco después, cuando Torres se percató de que aquella ciudad de Montevideo que tenía todo el aire de gran metrópoli del siglo XX en lo material, se nutría en cambio, en lo artístico, de las manifestaciones más pobres y anticuadas. Ante ese contraste Torres García reaccionó con su característico entusiasmo. Publicó multitud de artículos de prensa, pronunció en círculos culturales, aulas universitarias, emisiones radiofónicas una impresionante cantidad de conferencias. Buscó aleccionar a sus compatriotas y mostrarles la diferencia existente entre el arte periclitado y el arte vivo. Multiplicó las exposiciones haciendo presente su arte. A partir de mayo de 1936 edita una revista "Círculo y Cuadrado" casi integramente confeccionada por él, segunda época de "Cercle et Carré" fundada en París para el movimiento contructivista. Más tarde en 1944 publica "Removedor" que se define "Revista del Taller Torres García". En el grupo de sus discípulos figuran entre otros sus dos hijos Augusto y Horacio, Julio, José Gurvich, Francisco Matto, José Cullell y Gonzalo Fonseca. Torres García se siente compenetrado con la tierra que lo vio nacer porque, finalmente, sus compatriotas se han percatado de lo mucho que ha hecho para afinar la sensibilidad colectiva en lo que a la plástica se refiere. Fallece en Montevideo el 8 de agosto de 1949. Información tomada de: Torres García / Enric Jardí. -- Barcelona : Polígrama, 1987.